Spośród wielu karier, jakie Mattel zaproponowało dla Barbie, znalazła się także kariera artystki. Jak możecie się domyślić, była to lalka-malarka. Barbie była sprzedawana w zestawach ze sztalugami, paletą, mini-pędzlami, teczką. Czasem w stroju sugerującym, iż praca malarki to brudna praca, czasem wraz z miniaturowymi przedmiotami, gotowymi do ułożenia z nich martwej natury. Był też zestaw z pracownią ceramiczną, ale podobnie jak w ludzkim świecie – przede wszystkim chodziło o obrazy. Poza Barbielandem, w Prawdziwym Świecie pisana była jej jednak rola muzy, a także – mniej lub bardziej wdzięcznego tworzywa dla artystek i artystów.
Wiele na to wskazuje, iż początki Barbie w polskiej sztuce przypadają na początek lat 90., gdy transformacja ustrojowa przyniosła także powolną transformację asortymentu sklepów zabawkowych. Wcześniej amerykańska lalka trafiała do nielicznych, stając się ucieleśnieniem reglamentowanych marzeń o innym świecie, a z pewnością – wyznacznikiem podwórkowej hierarchii1. Reszta musiała zadowolić się Baśkami – kilkakrotnie tańszymi wersjami lalki-nastolatki2. Po 1989 roku dostęp do lalek się nieco poszerzył, ale adekwatnie trzeba było czekać jeszcze osiem lat, aby Mattel zaczął w pełni dystrybuować swoje produkty w Polsce. Zanim jednak Barbie zadomowiła się w dziecięcych pokojach i przedszkolach, przyszła Ciotka Kena Zbigniewa Libery. A nieco wcześniej – Solidaruch Zbigniewa Warpechowskiego, zaklęty w Kenie.
U Warpechowskiego plastikowy mini-mężczyzna został zamknięty w szklanej gablocie już w 1990 roku. Brodzi po kostki w brunatnej mazi, która rozpryskuje się na ścianki kubika. Ciężko rozpoznać rysy twarzy, wszystko jest ubrudzone, poza jego satynowym, różowym garniturem. Ken (lub któryś z Krzysiów-podróbek) w prawej ręce trzyma drzewiec, na którym kiedyś wisiała flaga Solidarności. Ta natomiast leży w błocie. Rewolucja się definitywnie skończyła, a ideały zabrał tytułowy solidaruch – kiedyś stojący z ruchem strajków robotniczych, teraz przebrany w nowe, błyszczące ubranie z „Zachodu”. Jest plastikowym, skarlałym człowieczkiem, który nie zasługuje na posągowe upamiętnienie. Warpechowski zatrzymuje go w momencie błotnistej kompromitacji.
„Polska” Barbie nie chce (lub nie może) upodobnić się do amerykańskiej koleżanki i założyć jej ubrań. Jest zaledwie ciotką jej partnera, i to prawdopodobnie bardzo daleką, mieszkającą gdzieś na peryferiach Europy.
Cztery lata później zjawia się Ciotka Kena – nieodłącznego partnera Barbie. Otrzymała ciało kobiety w średnim wieku (choć wówczas pisano o niej jako „starszej”), z pełnymi biodrami i piersiami, fałdami na brzuchu. Na głowie miała krótką, sterczącą trwałą (do wyboru: blond lub brunetka), podobną do fryzur wielu polskich kobiet, a na sobie staromodny komplet bielizny, á la wizja statecznej elegantki, pamiętającej świetność magazynu „Burda”. Zamiast bajecznie różowego pudełka otrzymuje pudełko polepione z wizualności zdecydowanie bliższej doświadczeniu Polski transformacyjnej. Izabela Kowalczyk w książce Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. o pracy Libery pisze jako o uosobieniu tradycyjnej, dojrzałej kobiecości. Pojawia się w momencie, w którym na dobre rozwija się kult fitnessu, dyscyplinowania ciała do nowych wymagań rzeczywistości i rozbudzania konsumpcyjnych marzeń. „Polska” Barbie nie chce (lub nie może) upodobnić się do amerykańskiej koleżanki i założyć jej ubrań. Jest zaledwie ciotką jej partnera, i to prawdopodobnie bardzo daleką, mieszkającą gdzieś na peryferiach Europy. Przy tym jest ostentacyjnie nie-cool, a choćby jest kimś w rodzaju… pupa sovieticus. Stephen C. Feinstein twierdzi, iż Ciotka… powstała na kanwie ciałka lalki Cindy3, a całość w kooperacji z Mattel4. Jednak jest to mało prawdopodobne, żeby amerykański gigant na samym początku lat 90. wsparł pomysł stworzenia lalki, która jest nieopłacalnym marketingowo projektem krytycznym opartym na ciele konkurencyjnej figurki (w narracji Mattel – „podróbce”). W dodatku krytycznym wobec braku reprezentacji ciał innych niż chude i młode, do którego jawnie Mattel przykłada rękę. Ta ciotka zadomowiła się w ciele zadbanym i uśmiechniętym, ale szalenie dalekim od wyśrubowanych norm Barbielandu lat 90.
Dyskurs polskiej krytyki artystycznej w okresie transformacji Esej Doroty Monkiewicz z 2019 roku
CZYTAJ!
W tym samym roku w gościnnych progach sztuki krytycznej rodzi się inna Baśka. W serii prac Grzech Pierworodny. Domniemany projekt rzeczywistości wirtualnej Alicji Żebrowskiej pojawiają się Narodziny Barbie – dokumentacja sceny „rodzenia” lalki. Jak zauważyła Dorota Monkiewicz, Andrzej Osęka pisząc tekst krytyczny o Grzechu… przeoczył fakt, iż w pracy Żebrowskiej rodzi się nie kto inny, ale właśnie Barbie – co zmienia wydźwięk całości. Ale przy bliższej analizie anatomii lalki – najprawdopodobniej była to któraś z nieco mniejszych i tańszych Basiek. Dodatkowe warstwy znaczeń, które może ujawnić ten status zostawmy kolejnym interpretatorkom i intepretatorom.
Jedną z najgłośniejszych wpadek marketingowych Mattel była Video Girl Barbie z 2010 roku. W filmie Grety Gerwig, Dom Dziwnej Barbie zamieszkują problematyczne dla marki lalki. Wśród nich znajduje się Barbie, która jest jednocześnie kamerą (przyznajcie, to dość dziwny pomysł). Ta lalka naprawdę miała kłopoty, bo niedługo po premierze tego modelu przed nią zaczęło ostrzegać FBI – jako potencjalne narzędzie do inwigilacji dzieci i ich rodzin przez osoby trzecie. Jednak pierwszą osobą, która wmontowała w Barbie ekran (choć nie całą kamerę) była polska artystka Monika „Mamzeta” Zielińska. W 1999 roku lalka materializuje się w całej okazałości – Zielińska powiększa ją do posągowych wymiarów, przekraczających wysokość przeciętnego człowieka. Naga i bezwłosa Barbie stoi na różowym postumencie, w podbrzusze ma wmontowany ekran. Projekcja w brzuchu gigantycznej lalki dotyczy tworzenia odlewu lalki-pierwowzoru przez dziewczynkę. Efekt jest przewidywalny – ideału nie da się osiągnąć, postawione obok siebie lalka-matryca i lalka-odlew znacznie się różnią. Zielińska tytułuje instalację jako Lebensborn, dopełniając odczytania jej pracy nie tylko przez zagadnienia podróbek i respektowanych „oryginałów”, ale i kontekst historyczny: nazistowski program reprodukcji. W gigantycznej nagiej lalce-ekranie/ramie dla wideo, pobrzmiewa groza idealnych ciał nazistowskiego realizmu i totalitarnych zapędów do unifikacji niedoścignionym ideałem. Jak pisze Marcin Kluczykowski, dodatkowe znaczenia kryją się także w materiale, którego użyła artystka – żywicy epoksydowej, która na powierzchni giga-lalki nie jest gładka, jak jej miniatura5. Barbie dopiero w nad-człowieczej skali pokazuje, jak bardzo jej ciało jest niemożliwe, przerażające i obce.
W 1997 roku nie ma już mowy o ciotkach Kena, „prawdziwa” polska Barbie ma standardowe wymiary i olśniewający uśmiech legendarnego moldu Superstar z końca lat 70.
U Wojciecha Zasadniego Barbie materializuje się w swojej typowej roli – ikony globalnej popkultury. Główka lalki wystaje z rozrzeźbionej i ukolażowionej wariacji na temat autentycznej okładki „Wysokich Obcasów”, weekendowego dodatku do „Gazety Wyborczej”. Barbie idzie do nieba, jednak w polskim kostiumie ludowym. A tak naprawdę – w specyficznym wyobrażeniu Mattel na jego temat. Oficjalna „polska” Barbie debiutuje na rynku w linii Dolls of the World – Collector Edition w 1997 roku. Co zdaniem korporacji robi się w Polsce? Jak głosi opis na pudełku lalki, Pałac w Wilanowie wciąż pełni istotną rolę w polityce kraju, gra się w piłkę nożną i w hokej oraz tańczy polkę. A sama Polska ma „ekscytującą przeszłość i obiecującą przyszłość” – zwłaszcza, iż właśnie wtedy korporacja wchodzi na polski rynek. Nie ma mowy o ciotkach Kena, „prawdziwa” polska Barbie ma standardowe wymiary i olśniewający uśmiech legendarnego moldu Superstar z końca lat 70. Na zawsze grzęźnie w świecie plastikowego folkloru, który na przełomie tysiącleci przez cały czas pełni istotną rolę w kształtowaniu polskiej tożsamości. Również tej rodem z okładek liberalnych (czy choćby tabloidowych) magazynów, które to Zasadni przekształca w ironiczne, polichromowane płaskorzeźby.
Pozostaje jeszcze sprawa gigantycznych księżniczek, które swego czasu nawiedziły ściany stołecznego CSW. Początkowo były pilnie strzeżonym sekretem, zamkniętym w zeszytach kilkuletniego wówczas Karola Radziszewskiego. Jak wspomina artysta, miał „własne lalki Barbie, ale to była wielka tajemnica, brat musiał przysiąc, iż nikomu w szkole nie powie”. Były wymarzonymi modelkami – miały suknie i bajeczne włosy; nie ruszały się, choć tętniły wyobrażonym życiem. I przede wszystkim, ucieleśniały jakieś inne scenariusze chłopięcego życia na samym początku transformacji ustrojowej. Trzydzieści lat później, sekretne księżniczki urosły do monumentalnych rozmiarów, opowiadając przy tym o Potędze sekretów: zawartości prywatnych, queerowych archiwów, historii życia zepchniętego na margines heteronormy. Podobno te księżniczki-lalki, które na rysunkach Radziszewskiego mają okulary, są autoportretami artysty z czasów młodości. Najwyraźniej Barbie (lub Baśki) mogą być kim chcą.
W sztuce polskiej były już queerowym artystą, solidaruchem, złowrogą (lub przaśną) ikoną, ucieleśnieniem nienowoczesnej kobiecości i pierwszego grzechu. A przecież to zaledwie wierzchołek góry lodowej.
Aleksy Wójtowicz – krytyk i historyk sztuki, redaktor „Magazynu Szum”, researcher i okazjonalnie kurator. Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „MiejMiejsce”, „Postmedium” i oko.press. Zajmuje się głównie sztuką współczesną z perspektywy socjologicznej i visual culture, historią pola sztuki po 1989 roku w Polsce, związkami polityki i sztuki oraz tzw. zwrotem konserwatywnym.
[1] Zob. Izabela Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Sic!, Warszawa 2002, s. 190-198.
[2] Zob. Marcin Kluczykowski, Lalka Barbie w kulturze polskiej, praca doktorska, Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej, Instytut Filologii Polskiej, Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2020, s. 44-50.
[3] Najprawdopodobniej chodzi o Sindy – brytyjską linię lalek marki Pedigree Dolls & Toys (obecnie Hasbro), która na przełomie lat 80. i 90. miała spór prawny z Mattel.
[4] Zob. Stephen C. Feinstein, Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Shoah, “Other Voices”, v.2, n.1 (February 2000), s. 2.
[5] Zob. M. Kluczykowski, Lalka Barbie…, dz. cyt., s. 132-134.
